domingo, marzo 02, 2014

Los mecanismos de la ficción

¿Puede hacernos la lectura mejores personas? Me gustaría pensar que sí, pero lo cierto es que la historia está repleta de ejemplos de sujetos perversos que martirizaron a sus contemporáneos en nombre de pensamientos y esquemas teóricos extraídos de novelas, biografías y ensayos históricos. Una prolongación del pasado, un escamoteo del futuro, que dota de un oscuro sentido a la observación atribuida al francés Augusto Comte: los muertos gobiernan a los vivos.
Urgido por la necesidad de recabar pruebas a favor del poder benéfico de los libros me he dado a la tarea de buscar testimonios de lectores de fuste. Recientemente he dado con uno de ellos, el ensayo Los mecanismos de la ficción de James Wood, crítico de The New Yorker y profesor de literatura inglesa en la Universidad de Harvard.
«La literatura difiere de la vida en que la vida está llena de detalles acumulados y raramente nos encamina hacia ellos, mientras que la literatura nos enseña a observar (…) La literatura hace que nos fijemos más en la vida; practicamos en la propia vida, que a su vez nos hace mejores lectores de los detalles en la literatura, que a su vez nos hace mejores lectores de la vida», escribe James Wood.
Para Wood la literatura que nos enseña a reparar en la vida no tiene relación con los best seller de acción sin fin, ni con las obras de autoestima que maquillan las trampas y miserias del yo. Más bien pertenece a la tradición iniciada por el francés Gustave Flaubert, quien en sus escritos dejó plasmados los mecanismos fundamentales de la narración realista moderna: un alto grado de observación de los detalles más vivos y reveladores de los personajes y de los ambientes donde ocurren los acontecimientos dramáticos, una compostura emocional que evita el sentimentalismo («que sabe retirarse, como un buen ayuda de cámara»), un compromiso con la verdad que no cede a la tentación del simplismo maniqueísta, un narrador omnisciente cuya voz a menudo consigue confundirse con la de los protagonistas, una prosa que hilvana las mejores palabras en el mejor orden posible.
La novela no proporciona respuestas a las grandes dudas filosóficas; pero, si ella está bien construida, ilumina el camino hacia la formulación de las preguntas correctas, dado que aporta el mejor retrato posible de la complejidad del tejido moral de hombres y mujeres. Sólo el lector familiarizado con personajes literarios de una incuestionable humanidad (rasgo subrayado por el entrevero de virtudes y flaquezas) puede percatarse de que la única manera de comprender adecuadamente a las personas consiste en distanciarse de las convicciones propias para sopesar las cosas desde el punto de vista ajeno.
El recorrido de James Wood por la literatura contemporánea se compone de diez tramos. Diez sólidos capítulos donde el crítico detiene su mirada en los aspectos técnicos que conforman el utillaje del buen narrador. El primero de ellos se refiere a los criterios de uso de los llamados «puntos de vista». En este apartado podemos leer: «La casa de la ficción tiene muchas ventanas, pero sólo dos o tres puertas. Puedo contar una historia en tercera persona o en primera persona, o quizás en segunda persona del singular, o en primera persona del plural, aunque los ejemplos acertados de este último caso realmente son escasos (…) Estamos atrapados en la narración en primera o tercera persona. La idea más común es que existe un contraste entre la narración fiable (narrador omnisciente en tercera persona) y la narración no fiable (el narrador en primera persona nada fiable, que sabe menos sobre sí mismo de lo que finalmente sabe el lector). Para el escritor alemán W. G. Sebald, y para muchos escritores como él, la narración en tercera persona omnisciente normativa es una especie de estafa, algo anticuado. Pero ambos lados de la división están caricaturizados».
El repaso de obras mayores de la literatura contemporánea mundial demuestra la dificultad de conseguir un narrador omnisciente puro. Wood sostiene que la omnisciencia ensayada por un novelista siempre se ve afectada por las particularidades psicológicas de los personajes envueltos en la trama (la sucesión de acciones dramáticas); un factor externo que condiciona el relato y termina por moldear una nueva voz narrativa, suerte de «tercera persona cercana», conocida entre los expertos como «estilo indirecto libre». La narración parece liberarse de la óptica del autor para adquirir el tono y los giros expresivos de los personajes, quienes pasan a tomar la palabra.
«El novelista siempre está trabajando, al menos, con tres niveles de lenguaje. Está el propio lenguaje del autor, el estilo, sus herramientas de percepción y demás. Está el presunto lenguaje del personaje, su estilo, sus herramientas de percepción y cosas semejantes, y por último está lo que podríamos llamar el lenguaje del mundo: el lenguaje que hereda la ficción antes de que ésta llegue a convertirlo en estilo novelístico, el lenguaje del habla cotidiana, de la prensa, de las oficinas, de los anuncios, de la blogósfera y de los mensajes de texto», nos precisa Wood.
El narrador que se apoya en el estilo indirecto libre, además de su capacidad de mimetizarse con el mundo íntimo de sus personajes, posee otra característica: se desplaza en el universo expresivo de la ficción con la calma y la desfachatez propias del flâneur que holgazanea por las calles, con la mirada atenta a los detalles, dispuesto siempre a reflexionar sobre sus descubrimientos volanderos, pero remiso a implicarse emocionalmente con ellos.
«El artificio se encuentra en la “selección” de los detalles. En la vida podemos girar la cabeza y los ojos, pero de hecho somos como cámaras indefensas. Tenemos una lente muy amplia, y debemos captar todo lo que se encuentra ante nosotros. Nuestra memoria selecciona para nosotros, pero no como selecciona la narración literaria. Nuestros recuerdos carecen de talento estético (…) Sólo hay que enseñar literatura para darse cuenta de que los lectores más jóvenes son malos observadores. Sé por mis libros más antiguos, anotados sin ningún miramiento hace veinte años, cuando era estudiante, que yo subrayaba rutinariamente, sólo para buscar el aprobado, detalles, imágenes y metáforas que ahora me parecen de lo más vulgar, y me perdía tranquilamente cosas que ahora me parecen maravillosas. Crecemos como lectores, y los veinteañeros son relativamente vírgenes. No han leído la suficiente literatura para que ésta les haya enseñado como leerla. Los escritores pueden ser como esos veinteañeros, también: estancados en los diversos pisos del talento visual. Como en todos los aspectos de la estética, hay niveles de éxito en la observación. Algunos escritores son observadores modestamente dotados, otros son observadores de primera. Y existen infinidad de momentos en la ficción en que un escritor parece retirarse, reservar su poder: una observación corriente va seguida por un detalle notable, un enriquecimiento espectacular de la observación, como si el escritor previamente se estuviera calentando y de repente la prosa se abriese como un lirio», comenta en un extenso pasaje el crítico y profesor universitario.
Wood afirma que la historia de la novela se puede contar como el auge de los detalles. La sucesión de datos relevantes e irrelevantes es el recurso mediante el cual la literatura consuma su nuevo y único proyecto: el dominio del tiempo. «En realidad no existen los detalles irrelevantes en la ficción, ni en el realismo, que tiende a usar tales detalles como una especie de almohadillas de relleno para hacer que la verosimilitud resulte más agradable y cómoda. Uno deja las luces encendidas en casa o en la habitación del hotel cuando no está, derrochando energía, no para probar que existe, sino porque el exceso en sí mismo se siente como vida y, de una forma curiosa, nos hace sentir vivos».
La controversia se asoma en Los mecanismos de la ficción cuando su autor cuestiona la canónica tipología de los personajes propuesta, en 1927, por el crítico literario E.M. Foster. El principal desafío de un novelista, en opinión de Wood, no consiste en alcanzar el pleno desarrollo psicológico de los sujetos que dan vida a la trama, sino en plasmar en acciones dramáticas (relevantes, desencadenantes de nuevos acontecimientos) el marco mental y emocional que condiciona la visión particular de cada personaje. De allí que no oculte su desprecio por la mayoría de los comentarios registrados en los foros de Amazon, en donde numerosos lectores exponen su desilusión por la lectura de relatos con personajes poco creíbles. «No existe el “personaje novelesco” como tal. Simplemente existen miles de personas de distintos tipos, algunos redondos, otros planos, algunos profundos, otros caricaturescos, algunos evocados de forma realista, otros esbozados con los trazos más ligeros (…) Creo que las novelas tienden a fracasar no cuando los personajes no son lo bastante vivos o profundos, sino cuando la novela en cuestión no ha conseguido enseñarnos a adaptarnos a sus convenciones, no ha conseguido despertar una atracción específica por sus propias características, su propio nivel de realidad».
Una novela consigue la identificación de los lectores de nuestro tiempo, según Wood, cuando los personajes y sus acciones ponen en jaque la tradición literaria que desea explicar la vida como una lucha permanente entre las fuerzas del bien y las fuerzas del mal, ambas en estado puro. El gran aporte de los novelistas del realismo contemporáneo se resume en la exploración psicológica de seres complejos desde el punto de vista moral; seres que se debaten internamente entre honrar principios o perseguir intereses; seres capaces, a un mismo tiempo, de actos cargados de heroísmo o de ruindad.
La novedosa dimensión psicológica de la novela realista contemporánea se afianza en dos pilares: el recurso del lenguaje (estilismo de la renuncia, que desecha lo superficial y busca el mejor ritmo y distribución de las palabras) y la técnica del diálogo (resguardo de la vitalidad narrativa, la cual muere con cada «explicación» de acciones o de caracteres de personalidad»). El éxito de la ficción no reside en su capacidad de evocar la vida, sino en la posibilidad de enriquecer la existencia de los lectores mediante mentiras que sorprenden por la poderosa carga de verdad que encierran.
La lectura de
Los mecanismos de la ficción nos pone al día con importantes teorías literarias, pero también nos aporta un canon mínimo de obras maestras cuyas páginas debemos frecuentar en procura de una base filosófica y emocional que nos permita leer, con mayor propiedad, los signos y los simbolismos ocultos en la cotidianidad de la vida. Con este libro, el crítico James Wood cumple cabalmente con la exigencia expresada por George Eliot en su ensayo sobre el realismo alemán: «El mayor beneficio que debemos al artista, ya sea pintor, poeta o novelista, es la extensión de nuestras simpatías (…) El arte es lo más cercano a la vida; es un modo de extender las experiencias y ampliar nuestro contacto con nuestros compañeros, los hombres, más allá de la fronteras de nuestro destino personal».

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